Idreno

Para cualquier cantante belcantista Semiramide es sinónimo de elegancia, majestuosidad y grandiosidad. Si bien dramáticamente el personaje de Idreno no es de los más afortunados, supone una gran satisfacción para mí interpretarlo ya que cuenta con dos arias muy agradecidas y a su vez difíciles.

Semiramide significa la síntesis del arte rossiniano y sienta las bases para lo que oiremos en adelante. Una base formal y musical de lo que será la ópera romántica. Oímos e intuimos a Bellini, a Donizetti, a Verdi, entre otros. Aunque podría decirse que cada ópera de Rossini tiene un estilo propio, Semiramide se presenta como la más rossiniana junto a Tancredi, Zelmira o Donna del Lago.

La versión de Idreno que se verá en Barcelona, revisada por Alberto Zedda y Philip Gosset, es la íntegra y original que compuso Rossini, sin los cortes que la tradición solía hacer por la dificultad de su interpretación.

"Ah dov’é, dov’é il cimento", la primera aria, es un gran momento épico. El cantante debe prestar especial atención a la línea de canto, ya que este aria posee frases interminables a la par que hermosas. Se trata de un fragmento especialmente agudo, con un Re en la cadencia y muchísimos Do, al estilo de "À mes amis" de La Fille du Régiment. Aunque reconozco la dificultad de la obra de Donizetti, me resulta técnicamente accesible. Sin embargo, en esta primera aria de tenor de Semiramide debo concentrarme especialmente en el aspecto técnico, de remarcable arduidad. De hecho, a mi entender, podría calificarse como uno de esos momentos "imposibles" de la historia de la ópera y del que pocos cantantes logran salir airosos.

Se podría decir que hoy disfrutamos de Idreno gracias a estas dos arias. En Semiramide, si el tenor no estuviera también habría ópera, pero seguramente Rossini compuso estas dos arias increíbles a petición del divo del momento que no se contentó con participar únicamente de los concertantes. Sin embargo, Idreno posee todas las cualidades del Rossini serio. Vocalmente resulta muy difícil, incluso más que los roles de las óperas bufas. Y es que el compositor de Pesaro consiguió en sus óperas serias llevar a los cantantes al extremo vocal.
Teniendo en cuenta toda esa abultada dificultad, en Semiramide el tenor puede prepararse holgadamente para las arias. Por ello, para mí resulta muy agradecido interpretarla: estás reposado y entonces tienes que sacarlo todo en el escenario. Los fragmentos son de puro espectáculo y pirotecnia vocal.

Rossini es el compositor que me lleva a un estado vocal justo, adecuado. Cuando canto Rossini siento que mi voz está en su punto álgido de naturalidad. De algún modo, cuando canto Bellini o Donizetti es distinto. Ni peor ni mejor. La voz funciona de otra manera, hay que soltarla y dejarla andar.

Cuando canto Rossini mi vocalidad es más ligera, controlada, con mayor coloratura. Para mí es muy satisfactorio sentir que la voz va a un estado más ligero después de haber cantado óperas líricas. Cuando pierda esta ligereza ya no podré interpretar las óperas del compositor de Pesaro.

Aunque conozco bien Semiramide y el personaje de Idreno, en Barcelona debutaré escénicamente en este rol. Anteriormente lo he interpretado en dos ocasiones: en el Konzerthaus de Viena al lado de Edita Gruberova y en Lima, donde debuté, con Daniella Barcellona, dirigido por Ricardo Frizza, con quienes también compartiré cartel en la capital catalana.

Guardo un magnífico recuerdo de las funciones de Maria Stuarda en Barcelona y me ilusiona mucho debutar escénicamente en el Liceo y continuar mi relación con este Teatro con el que tengo ya compromiso para La Cenerentola y La Fille du Régiment.

Juan Diego Flórez
Tenor

Síntesi argumental

Idreno, un rei indi, apareix al temple per pregar pel seu amor envers la Princesa Azema. Apareix Semiramide; un raig de llum apaga la flama de l’altar. La multitud es dispersa, però Oroe hi roman. Arriba també Arsace, interessat en la princesa Azema, a qui una vegada va rescatar de l’atac d’uns bandits; el jove porta un casquet amb unes armes del seu difunt pare. Oroe sembla reconèixer-les. Quan Assur coneix Arsace l’esbronca per haver abandonat la seva posició a la frontera. Arsace enfurismat diu que si el príncep arriba a ser rei, ell no el reconeixerà com a tal.

Acte I. Escena II. Jardins reials de Babilònia. Semiramide s’alegra del retorn d’Arsace ("Bel raggio lusinghier"). Arriba un misteriós missatge de l’oracle de Memphis. Creient que els déus han aplacat la seva ira, Semiramide crida Arsace i, en un duet de malentesos literalment sublim ("Serbami ognor sì fido"), li confessa la traïció d’Assur, tot i que confon l’amor per Azema com si fos per ella mateixa.

Acte I. Escena III. La cambra del tron al palau reial. Semiramide anuncia que Arsace serà rei i consort. Arsace s’horroritza, mentre que Assur s’indigna. Azema serà obligada a casar-se amb Idreno. Quan el Gran Sacerdot és a punt de casar-los, apareix el fantasma del rei Nino. L’esperit anuncia que Arsace serà rei, però encara hi ha crims per resoldre al regne. Arsace ha d’anar al panteó familiar i oferir un sacrifici davant les seves cendres.

Acte II. Escena I. Una cambra al palau. Semiramide recorda a Assur els seus crims del passat. En un duet de recriminacions mútues ("Quella, ricordati") discuteixen –com els protagonistes de Macbeth–, presagi del seu complicat futur. Assur recorda a Semiramide la "nit de la mort" que els causà tants problemes.

Acte II. Escena II. El santuari del palau. Oroe i una multitud acompanyen Arsace a la tomba de Nino. Oroe revela a Arsace que ell és Nino, fill del rei difunt, dient-li també que el rei va ser assassinat per la seva mare i Assur. Matar al príncep és una solució fàcil, però Arsace –sobretot– prega perquè l’esperit del seu pare senti indulgència per Semiramide.

Acte II. Escena III. Estances de la reina. Arsace revela a la seva mare que coneix tota la trama de l’assassinat. En una escena que recorda Hamlet, apareix l’esperit de Nino. Semiramide ofereix la seva vida a Arsace ("Ebben ... a te, ferisci"), però Arsace respon generosament; tot i que el seu comportament sigui absolutament reprovable, segueix sent la seva mare. Semiramide percep la sinceritat del noi i comença a plorar.

Acte II. Escena IV. El palau, prop de la tomba del rei Nino. Assur vol matar Arsace, però es advertit que Oroe ha revelat els seus crims al poble. Assur, mig foll, comença a veure visions.

Acte II. Escena V. Arsace entra al monument amb Assur i Semiramide, que tem per la vida del seu fill. La seva pregària ("Al mio pregar t’arrendi") és seguida per un trio que els personatges canten a la penombra. De sobte, Arsace intenta matar Assur, però per error mata la seva mare. El poble aclama el nou rei, que apareix abatut per la mort de la mare. La seva derrota ha estat també, en certa manera, la seva major victòria.

Bernat Dedéu
Músic i crític musical d’Ópera Actual

El Context

En acceptar la invitació de La Fenice de Venècia per la que seria la seva darrera òpera italiana, Rossini abandonava els recursos més experimentals que havia cultivat a Nàpols, com l’eliminació de la simfonia d’obertura, la superació parcial de la peça tancada i l’allargament de l’estructura de dos a tres actes. Tot això s’havia posat de manifest de diverses maneres a les opere serie (òperes serioses) destinades al Teatro San Carlo, molt diferents entre elles, però properes alhora, d’Otello a Maometo II, amb la voluntat de cercar nous camins poc usuals. En canvi, a Semiramide recupera la característica estructura rossiniana, que mai no havia abandonat en la seves òperes buffe. Retorna, doncs, als dos actes, el primer dels quals és més llarg que el segon, dedica un espai important al final primer, que es basa, com a eix vocal, en les dues veus de soprano i contralt en travesti; adopta una distribució de les àries i els duets molt regular i, finalment, després d’una escena fosca prèvia a la conclusió, el final segon és concís, i gairebé sentenciós. Podríem dir que fa una restauració. Ara bé, cal tenir clar el significat del terme emprat com en el cas del "neoclassicisme", que també li escau molt. La restauració, volguda i posada de manifest, és l’exaltació d’un model, d’un arquetip, d’un somni i d’una utopia. No es restableix simplement una praxi, es reinventa un model, se’l fixa en una composició immutable o es presagia que ho serà. Si hi havia (com hi havia) una forma ideal d’òpera a la ment de Rossini, Semiramide la devia encarnar, i n’era la manifestació absoluta.

Per dur a terme l’encàrrec calia un tema adequat. Rossini el va trobar a Voltaire, la Sémiramis del qual constitueix la base del llibret, però amb variants i afegits que van molt més enllà de les intencions del gran escriptor de la Il·lustració. La llunyania "fantàstica" del personatge i del tema, les connotacions incestuoses en la relació mare-fill, l’aura sacra i oracular, l’enfonsament edípic a les tenebres són tot elements que Voltaire ofereix a Rossini i que, de fet, aquest desenvolupa. A més, Rossini afegeix la solució coherent a la tragèdia. L’assassinat de Nino per part d’Assur amb la complicitat de Semiramide que hereta el seu tron és l’antecedent de l’argument de l’òpera. La culpa suscita la ira dels déus que exigeixen una víctima en un sacrifici. L’aparició de l’ombra de Nino (per molt absurda que pugui semblar a l’il·lustrat Voltaire) desencadena la presa de consciència per part de Semiramide del seu propi error i l’horror de la seva pròpia posició. El descobriment que Arsace ­a qui estima i destina a ser el seu espòs i hereu al tron­ és en realitat el seu fill, verifica i determina la segona part del seu destí: Arsace regnarà no com a espòs seu sinó com a fill de Nino i només ho podrà fer un cop la culpa sigui expiada i Assíria alliberada d’aquest pes. El final de l’òpera de Rossini és perfecte i coherent al màxim. Semiramide sap que hi ha d’haver una víctima i que la víctima no pot ser ningú més que ella. També sap que el sacerdot que haurà d’alçar la mà sobre la víctima només pot ser el seu fill Arsace, al qual la voluntat de Nino i dels déus han confiat la venjança i al qual en l’escena solemne de la iniciació (el número 9 de l’òpera, cor, escena i ària d’Arsace) els mags han lliurat l’espasa que en serà l’instrument. Semiramide sap, finalment, que ha de netejar la seva segona culpa, la del seu amor incestuós, per més que concebut inconscientment. Per això, en la foscor simbòlica del subterrani, en la imponent escena de les tenebres, Arsace creu matar Assur. Però Semiramide s’hi interposa i s’ofereix ­com és el seu deure­ a l’espasa. Cal superar l’horror del matricidi involuntari. Que el llindar sigui justament el de l’"horror", Arsace ho sabia des del moment de la investidura en què llegí el full que li lliurà Oroe, que contenia el darrer missatge de Nino.

Però a Semiramide aquest petit senyal ­coherent amb la tragèdia­ es va considerar desavinent per a la sensibilitat romàntica que hauria preferit un plany més "just" per a la "mare morta". A més, Voltaire tampoc no havia mostrat el gest d’Arsace que feria la mare. En la seva obra, l’escena del subterrani s’explica, i només després de descobrir que Assur, a qui creia haver mort, en realitat era viu, Arsace es pot adonar que ha ferit la mare. La reina després troba el moment i la manera d’adreçar paraules de penediment i de perdó. En aquest punt Oroe tanca la tragèdia amb una exhortació als sobirans, pel fet que "els crims secrets tenen els déus per testimonis". Conclusió genèrica no compatible amb les exigències del melodrama i descartada per Rossini. L’escena del subterrani creada per Rossini és una obra mestra. El sentit de desconcert, entre les tenebres (metàfora de les de l’esperit i de les de la ment), té el seu primer punt culminant en el deliri d’Assur, una magistral pàgina de la història que va anticipar i obrir pas a altres "bogeries" immortals del romanticisme musical italià. La pèrdua d’identitat en el tercet és la conseqüència de la necessitat de cadascú de retrobar el propi i autèntic rol a la vista de la solució imposada pels déus. Sobre aquesta base Rossini escriu una altra de les seves millors pàgines. Els seus contemporanis no van poder deixar de valorar aquest punt culminant de la tragèdia, perquè ja en les representacions parisenques del 1825 i el 1826 va haver de cedir en alguns aspectes. Semiramide ferida, en lloc de morir immediatament, podia encara cantar amb el seu fill un recitatiu patètic ofert per Rossini i bastant proper al text original de Voltaire. Després d’això no seguia un cor de joia, sinó un cor d’horror, però la seva música no s’ha conservat. Ara bé, per a l’edició del 1860, Méry va idear una nova intervenció de l’Ombra, que convida Ninia a matar, i per tant guia la mà venjativa. La voluntat dels Numis s’adreçava a fer-se beneir, però el cor exultant per la mort del mal semblava que era en aquest punt perfectament coherent. En definitiva, el drama romàntic de l’individu acabava per tornar-se a encarar al teixit sever de la tragèdia i del seu objectiu "allunyament". Fruit d’una incomprensió que, encara que es referia al text, també va implicar la música.

Valorada positivament pels seu contemporanis, Semiramide es va mantenir en el repertori durant bastant de temps, i posteriorment seria considerada hedonista i acusada de barroquisme vocàlic. És el problema de l’opera seria, nucli central per poder desxifrar la "modernitat de Rossini", un compositor que, malgrat la imatge que se’n divulgà durant un segle i mig, no va ser autor principalment d’òperes buffe, a les quals es va dedicar sobretot als inicis de la seva carrera. Després les destinà als teatres menys importants i, de fet, va renunciar-hi als 25 anys, just després d’acabar La Cenerentola, una gesta destacada en aquest gènere. Amb quatre obres mestres (L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, Il barbiere di Siviglia i, també, La Cenerentola) escrites en menys de quatre anys aconseguí portar a l’extrem totes les possibilitats del gènere buffo, conferint-li una visió despietada del món i del seu possible futur que no deixà lloc a altres possibilitats que no fossin les d’exercitar-se en tendències i camins totalment diversos (com ara "l’autoparòdia" a Il Viaggio a Reims o la comèdia al·lusiva de gust francès a Le Comte Ory). Durant els anys centrals de la seva precoç carrera, el compositor de més èxit, el "Napoleó de la música", intentà consolidar la conquesta que havia dut a terme amb tanta facilitat, en afrontar el nus central de l’opera seria que es trobava en plena crisi durant la seva adolescència. L’ampul·losa mostra d’arguments bíblics, de la història de Roma o de la història encara més antiga, semblava llavors molt allunyada dels temps de canvis tumultuosos que vivien Itàlia i Europa sencera. Una desena d’anys abans del naixement de Rossini, Mozart havia conclòs la seva carrera amb una reedició de La Clemenza di Tito, de Metastasio, una exaltació del bon govern i de la reialesa, que intentava proposar un missatge que la revolució de pocs mesos després faria inútil i banal. No ens ha de sorprendre que ­tot i el llibret restaurat per Mazzolà o la bellesa de la música­ la darrera opera seria de Mozart quedés fora de qualsevol possibilitat de circulació. En aquella època, les obres anomenades del "tercer gènere", és a dir les obres "semiserioses", deixaven entreveure on aniria a parar el teatre musical del futur, és a dir, al drama de l’individu, als esdeveniments privats en lloc dels públics, al coté patètic i sentimental, a tot allò, en definitiva, que el romanticisme faria propi. Però Rossini era totalment aliè a aquesta inclinació al pathos. Fins i tot quan afrontà, com a Maometto II, el drama de l’individu (en el cas concret d’Anna), aquest s’emmarcava en el drama col·lectiu, àdhuc en els elements típics de la tragèdia clàssica en la qual les raons de l’individu entraven en conflicte amb les raons d’estat, amb obligacions superiors imposades pels déus, per la polis o per la casta. De la mateixa manera que Amenaida al Tancredi o Desdemona a l’Otello, Anna es troba dividida entre les inclinacions del seu cor i l’obediència a les obligacions imposades pel seu pare, que representa la pàtria, l’estat i la col·lectivitat. Per molt múltiples i variades que hagin estat les temptatives de l’opera seria rossiniana de descobrir camins inexplorats, l’essència del seu teatre, no va ser mai el drama sinó sempre la tragèdia. Per això, òperes d’una qualitat musical indiscutible, com Ermione o el mateix Maometto II, no van aconseguir circular ni tan sols quan la música de Rossini dominava sense rival el repertori de tots els teatres; per això la resta de les seves opere serie italianes ­un cop Donizetti i Bellini van obrir les portes de les raisons du coeur­ van desaparèixer ràpidament del repertori. La vocació clàssica de Rossini no podia ser compartida per la generació posterior. De tota manera, el clàssic fora d’època no és un clàssic sinó un neoclàssic. No és casual que Rossini desenvolupés l’opera seria i fos apreciat, justament en aquell moment precís en què, després de Napoleó, es va intentar reconstruir l’ordre basat en idees antigues i amb la nostàlgia d’un passat que no era recuperable. És a dir, en la Restauració. Així, l’opera seria rossiniana és una òpera de restauració, pròpiament neoclàssica, fixada en una arquitectura infal·lible. Però aquell moment històric havia de durar poc temps i Rossini se’n devia adonar ben aviat. Ja als anys 1820 i 1821, els moviments napolitans, tot i els seus resultats pràctics efímers, en van anar minant la base teòrica i pràctica. No és casual que els primers símptomes de crisi creativa de Rossini es facin palesos a l’època de Maometto II, nascuda en dies de convulsió i amb el propòsit de conciliar en escena tot allò nou que semblava que estava canviant fora d’aquesta. Després d’aquella gran obra, Rossini es cansà de continuar la indagació experimental del gènere de l’opera seria, a la recerca del model ideal que tenia en el secret de la ment i que ningú no havia estat capaç de crear abans que ell. Per això, Semiramide és una òpera-monstre. I sigui quina sigui l’opinió dels crítics posteriors, Semiramide ha estat i serà sempre l’òpera més apreciada pels "rossinistes" (categoria que també existeix en els àmbits melodramàtics). De la mateixa manera que l’epifania d’aquell equilibri miraculós va sorprendre Europa i va reavivar-ne l’establiment quan les germanes Marchisio el van "desenterrar" als anys seixanta dels segle XIX, també ens ha tornat a sorprendre en els darrers trenta anys. No és per casualitat, doncs, que, entre les opere serie de Rossini, Semiramide és la que s’ha representat un nombre de vegades més elevat, ja que Semiramide ­un món de bellesa ideal que justifica l’amplitud dels números, la fastuositat brillant de la vocalitat, l’abundància de temes i de solucions musicals­ no mira cap a un passat "real", sinó "hipotètic" i es nodreix, doncs, més que qualsevol altra producció del seu autor, de la Utopia o potser únicament d’aquesta. Atès que el paradís perdut i anhelat, de fet, no està pas perdut, sinó que és fruit d’una exquisida operació mental que el (torna a) inventar i l’explota aprofitant el bo i millor que n’ofereix la tradició, i tot ho transcendeix, amplifica i porta a un punt de cohesió extrema. Per això no podia i no pot ser res més que la "darrera" obra de la carrera teatral italiana del seu autor, fruit d’un moment, d’un llegat històric i d’una civilització.

Bruno Cagli
President i Sovrintendente de l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

La consciència del geni

El públic, testimoni i còmplice, participa en un esdeveniment que neix i mor a l’instant, i en treu una fruïció més profunda com més gran és la seva capacitat d’interferir, mitjançant la fantasia i els referents culturals, en el procés creat pel compositor i per l’intèrpret.

Fa anys vaig dirigir la producció de Pier Luigi Pizzi a Gènova i a Torí amb Katia Ricciarelli i Lucia Valentini Terrani, Lella Cuberli i Martine Dupuy. Va ser llavors que em vaig adonar com eren d’absurds els talls que s’hi havien efectuat, uns talls que vaig haver d’assumir perquè no existia cap altre material d’orquestra utilitzable. No solament havien estat suprimits els da capo; hi faltaven àries senceres d’Idreno, extenses introduccions instrumentals, fragments corals, entre els quals el cor amb la important intervenció solística d’Oroe. Els esplèndids recitatius orquestrats, model inspirador de la scena que en les òperes dels successors de Rossini posarà el punt i final a la forma chiusa i a la discutida alternança entre recitatiu secco i peça tancada, havien estat escapçats i deformats.

A Semiramide, Rossini hi havia volgut resumir i refermar amb orgull les raons del seu art just en el moment en què l’estètica triomfant del realisme romàntic i verista posava aquell art fora de circulació. És una de les òperes que s’inscriuen en el vessant apol·lini del compositor, iniciat amb l’estilitzada geometria del Tancredi, on les clàssiques estructures de la forma chiusa –àries ternàries, amb da capo objecte de variacions i secció central amb pertichini o cor; duets, amb repetició de períodes paral·lels– prevalen de llarg sobre el lliure desenvolupament dels concertants. L’estructura d’aquestes àries i d’aquests duets es dilata fins a assolir dimensions anormals que ajuden a crear una rutilant monumentalitat carregada de música inspirada i pletòrica: introduir-hi talls té efectes devastadors.

L’edició crítica que s’utilitza en aquestes representacions recull les experiències d’un primer treball meu i les aportacions posteriors de Philip Gossett. Completa l’edició una reconstrucció de la banda que es va utilitzar en l’estrena veneciana de Semiramide, reconstrucció que Gossett fa a partir de les parts originals. Rossini, com tots els compositors operístics de l’època, no concretava una instrumentació precisa per a la banda, només es limitava a un esbós esquemàtic traçat sobre un sol pentagrama de la partitura i a alguna indicació complementària, de manera que es donava llibertat a cada teatre perquè fes servir l’esquema instrumental que més li convingués.

Hi ha un problema pel que fa a la posada en escena de l’òpera: a l’època en què Rossini componia les seves òperes, la veu de baix no oferia les distincions a les quals avui estem acostumats. Els papers de baix es dividien tan sols en dos grans grups: els de basso nobile, o cantante, i els de basso buffo, o caricato. La figura del baríton no existia, englobada en tessitures que avui definiríem genèricament de baix-baríton i que anaven des de l’extrem registre agut fins al profund greu, amb pocs graus de diferència entre rol i rol. Quan en una mateixa òpera coincideixen dos papers de baix, freqüentment a les òperes bufes (don Magnifico-Dandini, Selim-don Geronio, Mustafà-Taddeo...), però també a les serioses i semiserioses (Moisès-Faraó, Fernando-Alcalde...), ambdós personatges són vocalment intercanviables, per bé que es puguin preferir veus més greus per als uns i més abaritonades per als altres. Analitzant els personatges de Semiramide a la llum de la tradició posterior que orienta les nostres tries interpretatives, és fàcil constatar que Assur ens remet a la veu potent i dúctil del baríton verdià, de la qual es percep una inequívoca anticipació en la gegantina scena e aria del segon acte, un dels moments àlgids de l’òpera, on es prefigura el deliri de Nabucco i de Macbeth. A l’extrem oposat, el paper d’Oroe, típic gran sacerdot a qui s’encomana la tasca d’exercir el contrapoder amb el suport declarat dels déus, fa pensar indefectiblement en els baixos profunds que donen veu als personatges de Zacaries, Ramfis, Oroveso i dels Grans Inquisidors tan nombrosos en l’escena lírica.

El treball del filòleg i del musicòleg amb l’autògraf de Semiramide ha estat menys feixuc i complex que en altres òperes perquè Rossini va elaborar una partitura molt acurada, plena d’indicacions interpretatives, amb molt poques correccions i rectificacions. Però no sempre del manuscrit, se’n dedueix amb certesa si una part és destinada a la flauta o al flautí i si aquests instruments han de tocar sols o aparellats. En l’època de Rossini només eren dos els instrumentistes que, passant d’un instrument a l’altre, s’encarregaven de les intervencions destinades tant a les flautes com als flautins. La part de les percussions és assignada, al seu torn, a la categoria genèrica de gran cassa i exigeix la intervenció del concertador per articular racionalment l’ús de caixa, platerets i triangle.

La quantitat de passatges idèntics que es repeteixen i la insòlita amplitud dels da capo obliguen necessàriament, en aquesta òpera, a recórrer a cadències, floritures i variacions. Atès que les variacions tenen una funció preferentment expressiva, la seva formulació hauria de respondre al perfil estilístic que triessin els intèrprets actuals i de reflectir el seu gust i la seva sensibilitat més que no pas la dels seus avantpassats.

La troballa més interessant, des del punt de vista del musicòleg, afecta la famosa ària d’entrada de la protagonista, "Bel raggio lusinghier", de la qual es pot reconstruir perfectament, a partir del manuscrit, una primera redacció sense la cabaletta i amb un final diferent. Gossett, al prefaci de l’edició crítica, avala la meva vella hipòtesi segons la qual va ser la muller de Rossini, Isabel Colbran, per a la qual havia estat escrit el paper, la que, considerant l’andante grazioso insuficient per a la seva fama de prima donna assoluta, va incitar el seu marit a afegir la cabaletta di bravura. Diferent, i igualment creïble, és la hipòtesi de Reto Müller segons la qual va ser Isabel Colbran qui va sol·licitar la versió reduïda conscient del desgast de la seva veu, llavors ja a les acaballes. En un primer moment Rossini l’hauria complaguda, però més endavant hauria rectificat, perquè la continuació del treball compositiu va donar lloc a una sèrie de números tancats de proporcions gegantines, en comparació amb els quals la versió original de la cavatina hauria resultat inadequada. Un argument a favor d’aquesta tesi és el fet que Rossini, contra la pràctica habitual, fa que aparegui en escena Semiramide ja a la introducció, com si així volgués atenuar l’impacte d’una posterior cavatina d’entrada concebuda en format reduït.

Avui "Bel raggio lusinghier" ha esdevingut un número de lluïment cobejat per tota mena de sopranos, entre elles moltes sopranos lleugeres, la qual cosa ha creat força equívocs sobre la naturalesa del rol de Semiramide, que no és pas un rol per a una soprano coloratura, sinó l’exemple paradigmàtic de la ideal soprano dramàtica d’agilitat que reclamen molts personatges rossinians de la producció seria, sobretot els que van ser compostos per a Isabel Colbran durant el gloriós període napolità. El veritable repte de la cabaletta conclusiva no consisteix a cantar-la de la manera més brillant possible, sinó, ben al contrari, a controlar la velocitat dels passatges virtuosístics per tal de fer-los expressius i de carregar-los d’un erotisme dens, ple de suspens i d’esperança. En aquesta ària Semiramide deixa de ser una reina cruel i àvida de poder per encarnar la fragilitat de la dona enamorada, una fragilitat que recuperarà en l’admirable duet del segon acte, "Giorno d’orrore!... e di contento!", quan en el marit desitjat reconegui el fill que li va ser arrabassat i que tan amargament ha plorat, i quan el fill per la seva part descobreixi que ella va ser còmplice de l’assassinat del seu pare. La barreja d’amor i d’odi que genera aquesta trobada, el contrast radical entre orrore i contento, dóna lloc a una de les pàgines més colpidores i genials de Rossini, amb la qual n’hi hauria prou per il·lustrar tota la riquesa de la seva estètica teatral.

Semiramide té unes proporcions clarament desmesurades respecte a les òperes homòlogues: el primer acte consumeix 140 minuts de música quan la mitjana és de 70-90; el segon 120 en lloc dels habituals 50-70. Un disseny arquitectònic de tanta grandiositat no pot ser fortuït, tenint en compte, d’altra banda, que l’estructura de l’òpera no s’aparta dels cànons d’una convenció que el mateix Rossini va erigir en arquetip. El primer acte arrenglera set peces –simfonia, introducció, ària d’Arsace, duet Arsace-Assur, ària d’Idreno, ària de Semiramide, duet Semiramide-Arsace, final primer– i sis el segon –duet Semiramide-Assur, cor i ària d’Arsace, ària d’Idreno, duet Semiramide-Arsace, ària d’Assur, final segon–, si fa no fa el mateix nombre que del Tancredi al Barbiere di Siviglia, del Mosè in Egitto al Maometto II, marca els ritmes dels títols rossinians precedents. Pel que fa a moltes òperes de l’autor s’observa, a més a més, una absència total de tercets, quartets, quintets, sextets, ocasions per a grans frescos musicals. No és, doncs, augmentant el nombre de fragments que s’ateny la insòlita extensió sinó dilatant cadascun dels elements –la introducció instrumental i coral de l’ària, la part intermèdia d’enllaç amb la cabaletta, les cadències conclusives, els recitatius acompanyats–, dilatació duta a terme amb una mestria i una inspiració que no defalleixen ni produeixen en cap moment una sensació d’hipertròfia.

A Semiramide, Rossini dóna molt de joc a la simfonia inicial: els temes principals d’aquesta simfonia es reprendran en el decurs de l’òpera i en marcaran el significat. El famós coral d’únicament trompes i fagots que apareix en l’andantino inicial acompanyarà el jurament de fidelitat a Semiramide, clou del final primer; el vibrant tema dels violins de l’allegro obrirà el llarg final segon, preludi de la catarsi conclusiva que s’esdevindrà després d’una afligida pregària de Semiramide i d’un eteri tercet dels protagonistes, que suren per un moment en un tros de paradís abans d’enfonsar-se en l’infern més negre. A banda d’aquests tres números de conjunt caracteritzats per les intervencions sobrenaturals –la introducció i els dos finals– només àries (sis) i duets (quatre) completen el corpus d’aquesta singular òpera. El cor hi té una funció rellevant, amb una escriptura més elaborada que de costum, per bé que, més que prendre part en l’acció, es limita a comentar-la.

Atès que els primers símptomes de la crisi que portarà Rossini al silenci es manifesten precisament en el període de composició de Semiramide, no es pot descartar que amb aquesta òpera, la darrera composta per a un teatre italià, volgués acomiadar-se del món musical deixant un testimoni exhaustiu de la seva controvertida figura de compositor. A la seva música el passat reviu en l’adhesió incondicional a la "poètica dels afectes", entaforats en unes fórmules estructurals prefixades, i en l’assumpció d’una vocalitat contrària a tota lògica realista, accentuada pel recurs al travesti; el futur, perceptible en una escriptura instrumental que mira més enllà dels Alps i estableix un diàleg entre cant i orquestra sense precedents en la tradició italiana, anticipa aspectes propers a la sensibilitat dels postromàntics amb la utilització d’imatges metafòriques i ambigües immerses en un joc intel·ligent d’ironia complaguda i de desencantada follia.

La posterior, inesperada experiència parisenca de Guillaume Tell, que va posar Rossini en contacte amb l’humus que nodrirà protagonistes de la musica dell’avvenire com Wagner i Berlioz, li despertà les ganes de tornar a sortir a la palestra desenvolupant l’altre vessant de la seva vena compositiva, el dionisíac, ja experimentat a l’inspiradíssim laboratori de Nàpols. Cada element del vocabulari musical ha estat repensat: l’harmonia, deixant enrere l’aclaparadora simplicitat de la cadència perfecta, va saber doblegar-se a modulacions imprevistes; la frase instrumental va alliberar emocions punyents; el ritme va trobar potents alenades èpiques; les estructures van atenuar els contorns retallats de la forma tancada. Només la vocalitat no va saber o no va voler abandonar els Camps Elisis del bel canto, renunciar a l’embriaguesa del virtuosisme, ni fer-se melodia seductora.

Amb Guillaume Tell Rossini va poder demostrar al món i a si mateix que no havia esgotat gens ni mica la vena creadora i que el seu geni també era capaç d’encendre les passions perseguides pels romàntics, però alhora li va servir per constatar que el bel canto dels virtuosos castrats, objecte de la seva predilecció, mai no podria traspassar el llindar que separa l’abstracció de la realitat. Bellini, Donizetti, Verdi s’allunyaven d’una escriptura minuta i colorata per deixar lloc a un canto spianato que donava preponderància a l’expressió i secundava el nou gust per l’explicitació dels sentiments; Rossini converteix la línia vocal en més ficta i vertiginosa procurant arrencar emocions als malabarismes d’una tècnica cada vegada més agosarada. Com havia fet amb Semiramide, forja, amb Guillaume Tell, una òpera que excedeix els límits habituals pel que fa a durada, dilatant les estructures fins al límit del tolerable i llança així un nou avís semblant a un comiat testamentari de la seva decisió de sortir d’escena. Equidistant de passat i futur, Rossini es retira a esperar un món on les classificacions dels seus contemporanis ja no tinguin sentit: les etiquetes de conservador i de revolucionari no són vàlides per a un compositor que va fer fer a la música italiana un enorme salt qualitatiu i que va reincorporar a la gran tradició europea un llenguatge musical que s’havia encallat en fórmules d’una reiterada banalitat.

Alberto Zedda
Coeditor crític de la partitura de Semiramide, musicòleg i director d’orquestra

Veu i vocalitat

Rossini va escriure aquesta òpera per a Venècia, el 1823, poc abans d’abandonar Itàlia en busca d’una major fortuna de la que podien pagar els empresaris d’òpera italians. En aquells últims anys París i Londres s’havien convertit en llocs idonis per presentar-hi les últimes produccions italianes i Rossini va decidir canviar d’aires. S’acabava de casar amb la seva "musa", la soprano Isabella Colbran (o Colbrand), d’origen alemany però nascuda i criada a Madrid i que havia triomfat per tot Itàlia. Ara ja començava a ser madura i no trigaria a retirar-se, però el fet que Rossini li confiés el paper principal de Semiramide vol dir que, malgrat tot, la Colbran encara podia fer força impacte, com efectivament el va fer a Venècia i a Viena.

Ja feia temps que en les seves creacions Rossini tornava a reivindicar el cant ornamentat –diríem gairebé hiperornamentat– propi del segle XVIII, de l’estil galant tardà, darrera emanació del barroc que no havia periclitat, en gran part per un retorn d’aquesta estètica com a refugi davant les onades creixents de sentiment romàntic i revolucionari que s’estaven anunciant, però que encara no havien esclatat del tot.

Decidit a defensar l’estil que Rossini considerava irrenunciable, en Semiramide va imposar una exhibició de cant tan florit que hom té la sensació de trobar-se davant d’una crescuda gairebé "patològica" d’una forma viva que és a punt d’extingir-se. No sols la protagonista de l’obra, Semiramide –que ha de cantar amb infinites "roulades" vocals i frases curulles de notes ornamentals– sinó també el personatge d’Arsace que, com a amant (en principi) de dues de les dames reials del drama, té la veu de mezzosoprano de coloratura per la simple raó que ja no hi havia pràcticament cap castrato en el mercat que pogués assumir-ne l’estrena. El furor ornamentístic recau també sobre el baix, el personatge d’Assur, per al qual Rossini comptava amb el famosíssim Filippo Galli, un virtuós del cant que només tenia 40 anys però que en portava gairebé quinze d’una esplèndida carrera rossiniana, amb els papers de baixos bufs de L’italiana in Algeri, Il turco in Italia i La cenerentola, etc.; una part de la seva carrera l’havia feta al Teatre de la Santa Creu de Barcelona (1818-1819), on tornaria encara en plena fama el 1838-1839.

Com que l’argument de l’òpera, tret de Voltaire, incloïa un altre amant en projecte, el rei indi Idreno –figura secundària, però d’un cert relleu– Rossini va recórrer al típic tenor lleuger també obsequiat pel compositor amb frases decoratives i alguns dels aguts que en aquella època es cantaven en falset. Els personatges restants, com veurem, van quedar marginats dels diluvis ornamentals previstos pel compositor.

1. El paper de Semiramide. Com és sabut, l’òpera d’aquesta època estava molt jerarquitzada, i girava oficialment en torn de la prima donna. Aquest rol correspon a Semiramide (per alguna cosa era per a la recent esposa del compositor). La reina, que en l’obra es troba en un destret polític (vol substituir el seu malvat aliat, el baix Assur, i casar-se amb Arsace, que resultarà ser el seu fill), té un paper estel·lar centrat en l’ària més famosa de l’obra, "Bel raggio lusinghier", que se suposa que ella canta en l’ambient refrescant dels Jardins Penjants de Babilònia, la seva capital. És una ària ben completa dins del marc habitual: recitatiu, ària i doble cabaletta. Una tesi doctoral recent sobre la Colbran, presentada a Bolonya per Marc Heilbron, compara la veu de la cantant –salvant totes les distàncies que es vulguin– amb la de Montserrat Caballé que ha cantat moltes vegades aquest paper (al mateix Liceu el 1985-86 i al Festival d’Ais de Provença amb Marilyn Horne, una extraordinària Arsace, uns anys abans). Amb això ens podem fer el càrrec de l’alt nivell que exigeix aquest rol que té, a més de l’ària esmentada, no res menys que tres destacadíssims duos: dos amb Arsace, on es contrasten les veus en una gran competició de floritures, més encara en el segon que en el primer, i un altre de força complex amb el baix. Té encara una curta ària –pregària– davant la tomba de Nino, gairebé al final de l’òpera, que en lloc de cabaletta és un curiós trio amb Arsace i Assur, curt però atractiu.

2. Arsace. La jerarquia de l’òpera hauria establert una rivalitat entre la prima donna i el primo castrato, però com que això ja no era possible, la figura que assumeix el segon i importantíssim paper és la mezzosoprano, en termes oficials la seconda donna. No hauria d’eclipsar a la soprano, però Rossini va tornar a "buidar el sac" de les floritures vocals en aquest rol i si es fa la versió completa de l’òpera, Arsace hi té un protagonisme molt gran ja des de la seva primera aparició en escena: "Eccomi alfine in Babilonia", extens recitatiu amb orquestra que serveix per "escalfar la veu" i que introdueix la seva ària solista "Ah, quel giorno ognor rammento" i la seva cabaletta "Oh come da quel dì", dos veritables monuments de la vocalitat rossiniana per a mezzo.

Per si aquesta entrada no fos prou per a la cantant, es troba pocs instants després amb el duo amb Assur que també té un llarg recitatiu acompanyat i el duo pròpiament dit: "Bella imago degli dei", a més de la tremenda cabaletta del duo "Va, va superbo" que ens mostra el seu enfrontament amb el malvat i que és una de les grans peces de l’òpera.

Poc després, a la segona part d’aquest acte, Arsace té el seu primer duo amb Semiramide: recitatiu acompanyat, duo "Serbami ognor sì fido – A te sacrai, regina" que acaba amb la virtuosística cabaletta doble "Alle più calde immagini". L’enorme tasca de la mezzo en el primer acte acaba amb la seva intervenció –relativament moderada– en el concertant final. Al segon acte, després d’un llarg descans, té una segona ària "In sì barbara sciagura" que enllaça, amb Oroe i el cor, en una vistosa part central i amb episodis emocionants quan l’heroi parla de la seva mare. Finalment ve la cabaletta final amb el cor que demana grans aguts de la intèrpret. Per si fos poc, la mezzo s’ha d’enfrontar encara amb la gran escena: recitatiu i duo amb Semiramide "Ebben…a te, ferisci" i amb una extensa cabaletta que explota amb gran habilitat el contrast entre les dues veus amb episodis cantats a terceres (una cosa que Bellini faria cèlebre en la seva Norma, uns anys més tard, però que ja tenia una llarga tradició que es remunta a Pergolesi i el seu Stabat Mater de cent anys abans). Hi ha intervencions d’Arsace encara en el trio amb Semiramide i Assur que completen aquest increïble rol de mezzosoprano de coloratura que té pocs equivalents en la història de l’òpera.

3. Assur. Ja s’ha dit que aquest paper fou escrit per a Filippo Galli, que com a baix buf tenia una gran habilitat per al cant ornamentat que havia pogut lluir també en els papers "seriosos" com el de protagonista de Maometto II, que havia estrenat el 1820. Quan la "Rossini renaissance" va fer reaparèixer Semiramide, als anys 1960, els baixos que circulaven pels teatres europeus tenien greus problemes per fer justícia a aquest paper tan allunyat de les tasques habituals dels baixos operístics romàntics. Quan el 1980 se’n va ocupar Samuel Ramey (a Ais de Provença) el personatge va canviar d’aspecte, i ara les coses han millorat. El paper té molts esculls, com els dos duos ja esmentats: el primer amb Arsace (acte I) i el segon amb Semiramide. Però això no és tot: com a personatge important de l’acció, Assur té encara un recitatiu i una ària complicada i "plorosa" amb el cor de sàtrapes en la penúltima escena de l’òpera, que amb la vigorosa cabaletta ocupa gairebé quinze minuts. L’escena de la mort d’Assur inclou un trio i tanca aquest important paper amb frases breus.

4. Idreno. És el tenor de l’òpera, l’amant titular de la gairebé inexistent Azema, i un personatge que en realitat no brillaria sinó fos que en aquesta ocasió el Liceu ens hi col·loca l’extraordinari Juan Diego Flórez. Idreno, com a personatge secundari però important, té dues àries que són dues pàgines de gran exhibició vocal i que antigament es resolien amb els aguts en falset. Això ara no es fa mai, i per tant es falseja el cant, com resulta dolorós de comprovar en molts enregistraments. Però, al menys, en Flórez trobarem una justificació en el seu timbre viril i en la seva elegància com a intèrpret que donarà relleu a aquest Idreno que no en té gaire, perquè les seves dues àries estan molt separades: una al primer acte i una altra al segon. La seva participació en el concertant final del primer acte és només decorativa.

5. Oroe. És el gran sacerdot que ha conservat els documents que acrediten la història d’Arsace i de l’assassinat del seu pare Nino. És un paper de "segon baix" i és merament episòdic, sense cap ària. És el mateix que passa amb la resta dels personatges, encara menys importants que ell: Mitrane, guardià al servei de Semiramide, que gairebé no diu res, i l’Ombra de Nino, que fa de fantasma del difunt i no canta res important. Finalment hi ha la curiosa figura d’Azema, soprano, que tot i ser l’estimada de tres personatges de l’òpera, només té un recitatiu amb Idreno i una petita intervenció en un concertant. En alguns enregistraments (com el famós de Bonynge del 1966) la "tisora" va reduir encara més la seva poca presència, que Rossini podia haver desenvolupat, però segurament va preferir no fer-ho perquè l’òpera ja era prou llarga i potser també perquè els duos d’amor no eren pas el fort del compositor, com va demostrar en gairebé totes les òperes de la seva carrera.

Roger Alier
Professor titular d’Història de la Música de la Universitat de Barcelona. Crític musical de La Vanguardia

Enregistraments

Joan Sutherland, Marilyn Horne, Richard Bonynge. Aquests són els tres noms que dominen, si més no per la quantitat de referències, la discografia de Semiramide, un títol que, com la majoria d’opera seria de Rossini, va haver de passar dècades al purgatori de l’oblit. No va ser fins l’any 1966 que Decca oferia el primer enregistrament més o menys integral de l’obra, amb una Sutherland espectacular, negociant les floritures de la reina de Babilònia amb una facilitat insultant (la transposició amunt de la seva part l’afavoreix) i a qui se li perdona la dicció, com d’habitud boirosa. A l’Arsace de Horne, en canvi, és impossible fer-li cap retret, ni tècnic, ni estilístic, ni de caracterització dramàtica: un miracle. Bonynge dirigeix amb més ofici que inspiració, sense poder, tanmateix, compensar les mancances d’uns Assur i Idreno a milers d’anys llum de les seves dives.

Diversos enregistraments en directe mantenen la presència sobirana de la Semiramide de "la Stupenda": el 1962 al Teatro alla Scala de Milà amb la batuta feixuga de Gabriele Santini i l’Arsace esforçat de la gran Giulietta Simionato; el 1968 a la RAI de Roma; el 1969 en concert a Londres i el 1971 a l’Òpera de Chicago, en aquestes dues darreres ocasions al costat de Horne. Més que alternatives al registre oficial, aquests enregistraments són útils complements en els quals Horne manté la seva autoritat incontestable i Sutherland guanya unes gotes de calidesa.

Horne és el nexe d’unió amb una altra gran Semiramide, Montserrat Caballé, amb qui va protagonitzar una famosa producció al Festival d’Ais de Provença del 1980, sota la batuta electritzant de Jesús López Cobos. Tot i un lògic desgast en l’instrument, la mezzo americana continua essent un Assur de referència, mentre que Caballé explota amb encert el vessant més femení i delicat de la protagonista. A més, Idreno i Assur troben en Francisco Araiza i Samuel Ramey dos intèrprets que per fi els fan justícia, en especial el baix americà, amb una escena de la bogeria antològica. Ramey és un dels punts forts del segon enregistrament en estudi de Semiramide, el 1993, potser l’únic punt fort, perquè ni Jennifer Larmore té l’entitat, vocal ni dramàtica, d’una Horne, ni Cheryl Studer, soprano multiusos desapareguda del mapa després de tocar l’estrellat discogràfic, sap anar més enllà d’una placidesa genèrica. Més coherent i atractiva és la versió provinent de Pesaro, meca del rossinianisme, que, el 1992, oferia gràcies a Alberto Zedda una edició crítica de la partitura. Iano Tamar, Gloria Scalchi, Michele Pertusi i Gregory Kunde formen un quartet molt ben equilibrat. La darrera aportació discogràfica té en l’Idreno de Juan Diego Flórez, capaç de resoldre amb inusitada facilitat un paper terrorífic, el seu principal atot. Edita Gruberova no és una Semiramide òbvia, però com en altres rols belcantistes, sap dur l’aigua al seu molí amb habilitat, mentre que Bernadette Manca di Nissa i Ildebrando d’Arcanelo compleixen amb correcció.

En l’àmbit de la videografia hi ha una edició del muntatge de Pier Luigi Pizzi d’Ais, així com d’una represa del 1982 a Torí, amb una parella exemplar, Katia Ricciarelli i Lucia Valentini Terrani, i un Idreno més que notable, Dalmau González. Més fàcil de localitzar és el muntatge del 1990 amb el luxe habitual del Met de Nova York. June Anderson és una Semiramide irreprotxable, mentre que Samuel Ramey torna a sentar càtedra, però és un cop més Marilyn Horne qui demostra que a Babilònia la reina (millor dit, el rei) és ella.

Xavier Cester
Crític de l’Avui