Des del punt de vista del galliner

Abril del 1948, Lisboa. Un home (encara jove, no deu tenir més de 25 anys) va entrar per una porta secundària del Teatro de São Carlos, va dir bona nit al porter, que, com de costum, li va tornar la salutació amb un gest i amb un somriure còmplice, i va enfilar la dreta escala de pedra que ascendeix en trams successius, interromputs només per petits replans. No hi ha ascensor ni catifes, i són quatre pisos alts. Falten pocs minuts perquè comenci l’espectacle. Accelera la penosa ascensió, ara supera dos esglaons en lloc d’un, i, una mica desalenat, acaba arribant al galliner. Aquí no hi ha butaques entapissades, sinó un banc de fusta enfosquit per l’ús i pel temps, un autèntic martiri per als darreres dels més magres, que al cap d’una hora ja no sabran sobre quina part de les natges repenjar el cos, ni durant quanta estona. Els llocs bons, els de la primera fila, a banda i banda de la tribuna reial, els únics des d’on es pot veure tot l’escenari, ja estan ocupats. És un contratemps freqüent. Els espectadors que arriben més tard de l’hora s’hauran de conformar amb les files de darrere, tres o quatre, on el camp visual es torna cada vegada més reduït a causa de la poca altura del sostre. Però el pitjor no és pas això. El pitjor obstacle amb què es troben els espectadors, apassionats però de pocs recursos, és l’enorme corona daurada que remata la tribuna reial, sobre la qual, amb involuntària ironia, es va construir el galliner. Una altra ironia fàcil de reconèixer està en el fet que la corona no es mostra completa als ulls dels qui, valent materialment tan poc, habitaran les sublims altures durant unes quantes hores. Potser per estalviar diners amb la talla i amb el pa d’or, o potser perquè els espectadors poc abonats (o amb entrada de franc, com era el cas del que acabava d’arribar) no mereixien millor sort, la corona no era exactament una corona, sinó només tres quartes parts de corona, amb un suport de llates a dintre. Aquest dubte històric, el motiu pel qual no es va acabar l’obra, no s’ha aclarit mai. I, a sobre, al buit de l’objecte el que es veia era pols, teranyines i alguna provocadora punta de cigarro republicana. L’única i resignada certesa era que els espectadors de les files de darrere estaven condemnats a veure, com a molt, la meitat de l’escenari, i a deixar de veure els cantants quan aquests, per exigències de la posada en escena, havien de passar, per dir-ho així, a l’altre costat de la lluna. Gràcies a l’amabilitat d’unes quantes persones que es van desplaçar uns quants centímetres sobre la dura fusta per fer-li lloc, el jove va aconseguir acomodar-se no pas del tot malament. No cal suggerir-li que en el futur vingui més d’hora. El pacte amb el porter és aquest, entrar en els últims minuts per evitar problemes amb l’administració del teatre. Ja se sent el brunzit del timbre del “foyer”, l’òpera està a punt de començar. És Aida, del gran Giuseppe Verdi.
Ben mirat, l’argument d’aquesta òpera és dels més banals i més freqüentats de la ficció universal: una història paral·lela d’amors contrariats i d’amors no correspostos. Amneris, filla del faraó, estima Radamès, capità de l’exèrcit, que estima Aida, esclava d’Amneris, la qual, al final del drama, acabarà plorant la mort de l’estimat, enterrat en vida per traïció a la pàtria, sense poder-se imaginar que la detestada rival havia decidit acompanyar Radamès en el tràgic desenllaç. Molt més complicat que això és l’argument d’Il Trovatore, però, amb esforç i perseverança, acabarem entenent-lo, ni que sigui amb un sacrifici deliberat del més elemental esperit lògic. Del mateix pecat pateix Lucia di Lammermoor, de Donizetti, que va ser la primera òpera viscuda en viu (perdó per la redundància) pel jove, no pas aquí, al São Carlos, sinó al més popular Coliseu dos Recreios, fa uns quants anys. La intèrpret del paper de Lucia di Lammermoor, aleshores, va ser una soprano espanyola que es deia Marimi del Pozo, que deu haver caigut en el pou de l’oblit absolut perquè fins i tot les més benèvoles i condescendents enciclopèdies d’informació general la ignoren. Neòfit en aquestes aventures operístiques, el nostre jove recorda haver pensat, aquells dies, que Marimi del Pozo devia ser, sens dubte, la més gran cantatriu del món, opinió que més tard va dividir el dia que va sentir cantar Carla Castellani, sense preocupar-se gaire pel fet que aquella era soprano lleugera i aquesta soprano dramàtica, i, per tant, no comparables. Sigui com sigui, el seu enlluernament va ser tal que, quan el vell teló de boca del Coliseu dos Recreios ja havia caigut, ell, des del seu lloc a general, continuava aplaudint i aclamant una Lucia di Lammermoor que en aquells moments ja devia ser al camerino descansant i refent-se de la seva follia d’amor...
Enlluernament incontestable, però, és aquest d’ara. Amb un silenci religiós, el galliner escolta, embadalit, cinc de les veus més admirades del moment, les de Beniamino Gigli, com a Radamès, de Maria Caniglia, com a Aida, de Gino Becchi, com a Amonasro, de Giulio Neri, com a Ramfis, i, last but not least, com a Amneris, Ebe Stignani, aquella mezzosoprano de qui es deia: “Quan l’Stignani canta, els àngels callen.” I, dirigint el joc dels cantants i de l’orquestra, el mestre Pedro de Freitas Branco, que tenia la reputació de dirigir el Bolero de Ravel com poquíssims dels seus iguals d’aquella època. Completant el repartiment, hi havia encara dos cantants més: Carlo Platania, com a Rei, i Mariano Caruso, que, tot i el seu cognom, només era Un Missatger.
Eça de Queirós, que va acabar sent el més gran novel·lista portuguès de tots els temps, va viatjar a l’Orient quan tenia 24 anys. Després d’haver assistit, al 1869, a la inauguració del canal de Suez, encara era al Caire quan s’hi va estrenar Aida, el 24 de desembre del 1871. No puc assegurar que anés a la primera representació, però d’una cosa sí que estic absolutament convençut: aquell dia o un altre, al galliner egipci no hi va pujar el futur autor d’A Cidade e as Serras...

José Saramago
Escriptor. Premi Nobel de Literatura 1998

Síntesi argumental

Òpera en quatre actes escrita per Giuseppe Verdi sota l’encàrrec del khediv d’Egipte Ismail Baixà. El text argumental parteix de l’escrit de l’egiptòleg francès Auguste Mariette Bey, transcrit per Camille du Locle (el llibretista de Don Carlos); el llibret italià és obra d’Antonio Ghislanzoni. Malgrat el seu caràcter pròxim a la Grand opéra francesa, amb escenes plenes de pompa i esplendor i gran desplegament orquestral i coral, el drama essencial –el sacrifici de l’amor dels protagonistes pels interessos del poder– té un refinat tractament intimista i els dos plans –individual i col·lectiu– no s’integren sinó que se superposen en una òpera brillant i emotiva. L’any 1877 fou portada al Liceu, on esdevindria el títol més vegades representat en la història del Teatre. L’acció se situa a Memfis i a Tebes, a l’antic Egipte. Acte I, escena I. Al palau reial, el summe sacerdot Ramfis explica a Radamès, jove militar, que els etíops estan a punt d’envair Egipte i que la deessa Isis ha designat ja el cap dels exèrcits que haurà de dirigir la defensa del país. Radamès, davant la possibilitat d’assolir aquest nomenament, canta la cèlebre ària Celeste Aida on també mostrarà el seu amor per Aida, esclava etíop –que amaga la seva identitat– al servei de la filla del rei, Amneris. Entra aquesta, enamorada de Radamès, i intueix els sentiments del guerrer vers l’esclava, però dissimula la seva gelosia i es mostra generosa amb ella quan entra. Els tres personatges canten les seves veritables preocupacions. El Rei, davant dels seus súbdits, anuncia la invasió i, oficialment, proclama Radamès cap de les forces egípcies, en aquell moment un missatger anuncia que les tropes etíops capitanejades per Amonasro avancen sobre Tebes. Amb la notícia, Aida se sent atemorida perquè el rei d’Etiòpia és el seu pare. L’esclava cantarà aquesta contradicció entre l’amor i la victòria de l’estimat i mostrarà la seva angoixa per l’amor a Radamès i a la seva pàtria en la famosa romança “Ritorna vincitor!”.

Acte I, escena II. A l’interior del temple de Fthà es fan les ofrenes pertinents per tal que els déus afavoreixin els guerrers egipcis. En una cerimònia amb cors, música i danses de les sacerdotesses, es consagra l’espasa de Radamès que al mateix temps serà investit cap dels exèrcits, en una brillant escena amb danses de les sacerdotesses i cors generals.

Acte II, escena I. A les estances d’Amneris, les esclaves canten la victòria de Radamès mentre pentinen i vesteixen la princesa. Els esclaus dansen. Amneris vol descobrir els sentiments d’Aida per Radamès i quan l’esclava entra a l’habitació, Amneris li anuncia la mort del cap de l’exèrcit. El dolor d’Aida evidencia els seus sentiments i Amneris, furiosa, desfà l’engany, la insulta i l’amenaça. Aida, sense mostrar la seva identitat, implora pietat als déus.

Acte II, escena II. Els guerrers vencedors són rebuts amb tot els honors, a les portes de Tebes. Aquest és el moment més famós de l’òpera. El rei presideix la desfilada de les tropes i Radamès és coronat com a heroi. Aida reconeix el seu pare entre els presoners. Radamès s’apiada dels captius i demana d’alliberar-los però els sacerdots s’hi oposen. El rei –que li havia promès qualsevol cosa que demanés- li concedeix la llibertat dels presoners només amb la condició que Amonasro i Aida quedin com a ostatges, i li dóna Amneris per esposa. En el concertant final s’expressen les contraposades emocions dels protagonistes.

Acte III. A la vora del Nil, Amneris i el summe sacerdot, Ramfis, arriben al temple per fer el cerimonial d’oració per demanar la protecció de la deessa als nuvis. Aida –que canta la bellíssima romança “O patria mia”, un cant nostàlgic pel seu país– parlarà amb Amonasro que amb un tens duo entre pare i filla aconseguirà –forçant amb coaccions emotives i patriòtiques la voluntat de la filla– que Aida s’avingui a fer dir Radamès la ruta per la qual l’exèrcit egipci envairà Etiòpia. Quan Radamès i Aida es troben secretament, aquesta el convenç en un apassionat duo amorós de fugir junts vers Etiòpia i el guerrer li revela l’itinerari de les tropes militars. De l’amagatall surt Amonasro exultant per la informació que Radamès ha donat involuntàriament; pare i filla fugen mentre que Amneris –que surt del temple– declara Radamés traditore.

Acte IV, escena I. En una sala del palau, Amneris pensa una salvació per Radamès, davant l’imminent judici que es portarà a terme i que el condemnarà a mort. El fa cridar i li ofereix obtenir el perdó si es disculpa davant dels sacerdots, però el guerrer, en una escena plena de força i dignitat, prefereix la mort abans que acceptar el joc d’Amneris i així trair la seva estimada. Amneris escolta plena d’horror la cruel sentència dels sacerdots –Radamès serà enterrat viu–, que té lloc en una sala pròxima i els maleeix.

Acte IV, escena II. L’escenari té dos plans, el d’una sala del temple de Fthà i el de la cripta on Radamès serà enterrat viu. El guerrer es lamenta perquè ja no veurà més la seva estimada, però Aida que coneix la sentència s’hi ha amagat secretament per morir amb ell. Radamès resta emocionat pel gest i entona el bell arioso “Morir! Si pura e bella” i el duo dels dos amants es converteix en cant resignat i serè (“O terra addio”), mentre Amneris, desconeixedora del fets de l’interior del temple, implora a Isis la pau eterna, acompanyada pels cants dels sacerdots.

Bernat Dedéu
Músic i crític musical d’Ópera Actual

El context 

Verdi egiptòleg

Aida, òpera en quatre actes de Giuseppe Verdi (Le Roncole, 1813 – Milà, 1901) amb llibret d’Antonio Ghislanzoni basat en el relat de l’egiptòleg Auguste Mariette, s’estrenà al Teatre de l’òpera d’El Caire el 24 de desembre de 1871, amb Antonia Pozzoni i Pietro Mongini com a protagonistes principals i sota la batuta de Giovanni Bottesini. L’estrena a Europa fou el 8 de febrer de 1872 a La Scala, amb Teresa Stolz i Giuseppe Fancelli, dirigits per Franco Faccio. A Espanya es representà per primera vegada el 12 de desembre de 1874 al Teatro Real de Madrid. Són algunes de les dates d’una història triomfal, la d’una de les òperes més divulgades i més famoses de la història de la música que ha arribat en repetides ocasions a l’escenari del Gran Teatre del Liceu i ha consolidat una de les trajectòries més populars del gènere.
Verdi escrivia a Ricordi, el seu editor, que li havia transmès els seus dubtes sobre la fiabilitat del projecte: “Fou un error per part seva mostrar Aida a uns estranys. Els judicis fets per avançat no tenen cap valor i no beneficien ningú... No es refiï mai d’aquests judicis, tant si provenen d’amics com d’enemics. I, a més, no vull cap mena de publicitat... Li prego, seriosament, que no permeti que ningú no torni a parlar d’Aida; que ningú vegi l’obra i que ningú la jutgi. Vostè tingui calma: o bé Aida tindrà èxit –i aleshores no necessitarem publicitat– o bé sortirà malament, i aquests judicis prematurs només augmentarien la decepció del públic... Ara mateix em sento tan disgustat, tan fastiguejat, tan irritat, que llençaria mil vegades al foc el guió d’Aida sense lamentar-ho ni una sola vegada. Encara li agradaria representar-la? Encara tenim temps?... però si volem que aquesta pobra òpera vegi la llum, per amor del cel, res de publicitat, res d’ostentació, que per a mi és la humiliació més abjecta”. No deixa de ser curiós que aquesta òpera, mediàtica per excel·lència –és la més programada com a espectacle de masses en estadis i escenaris a l’aire lliure–, preocupés al seu artífex per l’efecte que podia provocar la propaganda que havia suscitat abans de la seva estrena.
El 1870 Verdi rebé la proposta –que s’envià també a Gounod i a Wagner– de compondre una òpera amb motiu de les festes de celebració per la inauguració del Canal de Suez que tingué lloc el 1869. Després de la reticència inicial del compositor italià, escarmentat per les vivències desafortunades que experimentà amb el seu Don Carlo a París, acceptà finalment seduït per l’argument de l’egiptòleg Auguste Mariette –que, com es descobrí després, s’inspirà en Nitteri de Metastasi i en Bajazet de Racine–, adaptat per Camille du Locle. Verdi, seduït per una tràgica història d’amor emmarcada en un país exòtic que li permetia desfermar la seva fantasia, imaginació musical i olfacte teatral, es bolcà en la composició i la culminà en només quatre mesos.
El músic –sempre interessat pels temes literaris i històrics– es dedicà a detallar precisions sobre la dicció i la línia de cant i construí, a més, un llenguatge orquestral absolutament expressiu per caracteritzar el drama i l’acció, inspirat en les fonts que havia emprat per reconstruir, en la seva imaginació, la quotidianitat de l’antiga civilització. Verdi utilitza melodies descriptives que alguns relacionen amb el leitmotiv i que expressen situacions concretes, estats d’ànim dels personatges o que descriuen diversos aspectes de la naturalesa. Però, Aida no té vernissos wagnerians: en aquest sentit resulten interessants les paraules de l’autor després de l’estrena a Nàpols el 1873: “Aida fou un èxit immediat i decisiu, sense haver-hi cap si... o però... que el desmereixés, ni expressions cruels com ‘wagnerisme’, el ‘futur’ i ‘l’art de la melodia’, etc. El públic es deixà portar pels sentiments i aplaudí. Això és tot! Perquè aquí no hi ha crítics que es considerin apòstols, ni cap camarilla de mestres que només saben de música el que han estudiat en els guions de Mendelssohn, Schumann o Wagner; no hi ha aristòcrates diletants que, només per seguir la moda, es deixin portar per allò que no entenen”. Prèviament a aquest episodi, Verdi havia demanat al seu editor –amb motiu de l’estrena d’Aida a La Scala i com a novetat a Itàlia– que l’orquestra es situés fora de la vista del públic: “La idea no és meva, sinó de Wagner. És una idea excel·lent. Com podríem suportar la visió d’aquests fracs deplorables i corbatins blancs enmig de persones disfressades d’egipcis, assiris i druides? Com veu, vaig en camí de convertir-me en un apassionat admirador de Wagner!”.
Verdi –que cobrà els honoraris més alts del seu temps per la composició d’Aida, 150.000 francs d’or– no assistí a la seva estrena a El Caire perquè no li feia cap gràcia un viatge per mar i s’assabentà del triomf de la seva òpera per un telegrama: “Verdi. Gènova. Aida espectacular èxit que culmina en final segon. Tots els artistes celebrant-ho. Orquestra excel·lent. Gran ovació. Virrei aplaudí”. Tal com ha quedat consignat, a l’estrena produí un gran efecte la marxa triomfal –una de les seccions que han estat més difoses de la partitura–, per a la qual el director d’orquestra Giovanni Bottesini s’havia fet portar unitats de la banda de l’exèrcit egipci perquè toquessin unes trompetes especialment construïdes per a l’ocasió, les anomenades “trompetes Aida”. L’èxit egipci es repetí a l’estrena de La Scala, al final de la qual Verdi hagué de sortir 32 vegades a l’escenari per a rebre l’estrepitosa ovació que li brindà un públic meravellat...
Un Egipte imaginat

En l’època en què Verdi concebé Aida, l’exotisme estava de moda a Europa i havia estat completament assimilat sobretot per l’òpera francesa. Ja des del segle XVI l’art de l’antic Egipte –com el de la Xina– s’havia convertit en objecte d’admiració i visqué un renaixement que es designà amb el nom d’”egiptomania”. Foren els egipcis els primers a desenvolupar un sistema de signes manuals i de posicions del braç per a definir determinats sons –òbviament no existia la notació musical–, i deixaren com a llegat nombrosos instruments: flautes verticals, xeremies, trompetes, tambors, sistres o lires, a més del que fou considerat l’instrument nacional, l’arpa, de la qual existien diferents tipus. Mariette, que havia estat professor de dibuix, s’encarregà de la creació del vestuari i dels decorats per a l’estrena d’Aida, i en el seu llibret precisa amb exactitud detalls sobre mobiliari, joies o monuments: “L’escena es desenvolupa a la riba del Nil, en temps del poder dels faraons”, va anotar a la primera pàgina.
A Verdi li corresponia la part més difícil: intentar reconstruir la música, les danses i els instruments d’una cultura desapareguda, una tasca àrdua que el compositor realitzà amb cura i fascinació, tot interrogant experts entre els quals es trobava, evidentment, Mariette: “En referència a la dansa sacra. Aquesta dansa s’executava amb vestit llarg i sobre un ritme lent i solemne. La música que l’acompanyava era probablement una mena de cant pla... Els instruments que acompanyaven aquestes danses eren arpes de 24 cordes, flautes dobles, trompetes, tambors, cròtals i cèmbals”. Verdi es documentà també sobre qüestions de tipus geogràfic, sobre la celebració dels misteris d’Isis i demanà informació sobre l’existència de les sacerdotesses i de les seves funcions. També intentà recrear fidelment els instruments i la seva pràctica, però va haver d’enfrontar-se a mil problemes: l’informaren que en el museu egipci de Florència hi havia una flauta de l’antic Egipte autèntica i es desplaçà fins a aquella ciutat i comprovà, decebut, que es tractava d’una vulgar flauta de pastor; per a l’estrena d’El Caire, féu construir sis trompetes segons els paràmetres de l’antic Egipte, però el so era desagradablement estrident; per a la première de París, el 1880, Adolphe Sax –inventor del saxofon– construí unes trompetes de 120 centímetres de llarg que –més allunyades encara del suposat original– tampoc convenceren el compositor.
Alguns fragments de la partitura d’Aida tenen un estil inspirat clarament en la tradició àrab present en els solos d’oboè i en el cromatisme de la flauta i de l’arpa egípcia en la música del temple i en l’escena primera del segon acte, o en la preciosa segona escena del primer acte, “Possente, Fthà”, en la qual Verdi utilitza recursos procedents del sistema musical oriental –com el cant modal i la sensualitat cromàtica– i de la litúrgia medieval occidental –com la nuesa espiritual de la seva homofonia. Desconeixem les fonts que Verdi utilitzà en el seu intent de recrear la música egípcia, que acabà essent –ateses les enormes llacunes amb les que l’autor s’hagué d’enfrontar– una música, amb reminiscències de la cultura oriental, més que res imaginada en el seu fèrtil cervell.
El cas és que l’esforç valgué la pena, perquè Aidaha entrat al segle XXI convertida en l’esclava més famosa de la història de l’òpera.

Pablo Melendez-Haddad
Crític musical d'ABC Catalunya i cap de redaacció d'Ópera Actual

Aida: Guerres antigues i amor etern

De totes les òperes del repertori, cap no iguala Aida en grandiositat i espectacularitat. Ambientada a Egipte, una antiga terra de misteri, té un llibret perfecte, personatges inoblidables i un argument molt poderós en el qual l’acció presenta una estructura senzilla i una execució perfecta. Per damunt de tot, Aida té una partitura de Giuseppe Verdi, que creà una música inoblidable per a aquesta òpera. També hem de reconèixer el mèrit del llibretista, Antonio Ghislanzoni, el text del qual va proporcionar un fonament sòlid sobre el qual Verdi pogués construir. L’estrena mundial d’aquesta joia preuada va tenir lloc el 24 de desembre del 1871, al Royal Khedivial Opera House del Caire. L’estrena i els seus artistes Els cantants d’aquesta primera producció al Caire eren professionals de la més alta qualitat. Antonietta Pozzoni-Anastasi va ser Aida; Eleonora Grossi, Amneris; Pietro Mongini, Radamès, i Francesco Steller, Amonasro. El director va ser Giovanni Bottesini, natiu de Crema, a prop de Milà, i un dels músics més competents i versàtils de l’època. Instrumentista i compositor d’òperes, Bottesini era fill de músic i havia cantat en esglésies i fins i tot havia tocat els timbals quan era nen. L’any 1835 estudiava al famós Conservatori de Milà. Com és evident, Bottesini va fer després una carrera respectable, amb aparicions importants a l’Havana, Nova Orleans i Nova York. També va dirigir a París, Sant Petersburg i Londres, la qual cosa vol dir que Verdi va ser afortunat per poder confiar Aida a unes mans tan competents. Tenim un gran deute amb Bottesini pel seu compromís continuat en la promoció d’aquesta òpera.

El triomf mundial d’Aida
L’estrena mundial va donar pas el 8 de febrer del 1872 a la fonamental estrena italiana al Teatro alla Scala de Milà, dirigida pel mateix Verdi. Per estar segur que tot estava sota el seu control absolut, Verdi va supervisar i crear tota la posada en escena i tots els detalls tenien el seu segell personal.
En el repartiment de Milà hi figuraven alguns dels cantants més reputats de l’època, artistes que Verdi havia seleccionat personalment per als seus rols. El paper protagonista va ser cantat per la famosa soprano bohèmia Teresa Stolz, mentre que Amneris va ser Maria Waldmann, una mezzo vienesa dedicada a papers del repertori italià. Quan van aparèixer els primers assajos, Verdi sabia que Stolz i Waldman havien cantat juntes en una producció del seu magnífic Don Carlos a Trieste el 1869 i, posteriorment, havien actuat a La Scala en la seva La Forza del Destino, que ell mateix havia supervisat. El tenor de la primera producció d’Aida a Milà va ser Giuseppe Fancelli, un florentí que havia cantat a La Scala el 1866 i que també era un veterà d’una posada en escena al Covent Garden de Londres de La Traviata. Segons un crític, “Fancelli posseïa una veu vibrant i expressiva... i mantenia un do de pit amb facilitat, mai superat per Francesco Tamagno o fins i tot Enrico Caruso”. En poques paraules, Fancelli estava fet per a Aida. El baríton que va cantar el primer Amonasro a Milà va ser Francesco Pandolfini.
El triomf sense precedents d’aquella Aida de Milà va aportar la versió definitiva de l’òpera, una versió que aviat es presentaria arreu del món. En pocs mesos, el mateix any 1872 l’òpera ja es veia a ciutats italianes i alemanyes, i en sis anys havia recorregut tot el món, fins i tot s’havia vist en indrets remots com ara l’Argentina, Austràlia, Indonèsia i Nova Zelanda. La primera representació a Londres es va fer al Covent Garden el juny del 1876, però molt abans ja s’havia vist als Estats Units. La primera representació a Nova York es va fer a l’Academy of Music el 26 de novembre del 1873, on es va iniciar un autèntic “tour americà” de l’òpera, que es va representar en ciutats petites i grans. Va arribar fins i tot a Cincinnati (Ohio) i a Milwaukee (Wisconsin), i la temporada 1873-1874 ja es demanava a tot arreu.
Amb les entrades esgotades a tots els teatres, els empresaris teatrals i el públic van coincidir que mai ningú no havia vist res semblant. Sens dubte, no és cap exageració dir que Aida va ser l’òpera més popular que el món havia vist mai, i que des de la seva estrena el 1871 havia dominat el repertori com una autèntica obra mestra del teatre musical.

L’apogeu de Giuseppe Verdi
La profunditat de l’interès de Giuseppe Verdi i l’energia que va dedicar a aquesta òpera són força notables, pel sol fet que es va passar setmanes investigant sobre la història real rere l’argument, la cultura de l’època, com s’organitzaven els cultes religiosos, com se celebraven els misteris d’Isis, com es vestia la població, quin era el protocol de la cort, com devia sonar la música egípcia de l’antiguitat i quins instruments la devien tocar.
Un fet significatiu és que va consultar l’egiptòleg més important del món, Auguste Mariette Bey, sobre moltes d’aquestes qüestions. Això no és cap sorpresa, ja que quan Verdi componia Aida, es trobava a l’inici del que alguns especialistes anomenen actualment el “període tardà” de les seves òperes. Les obres més populars del compositor –Rigoletto, Il Trovatore i La Traviata– s’havien escrit totes a la dècada de 1850, i les seves grans òperes van venir després. La Forza del Destino es va compondre per al Teatre de la Cort de Sant Petersburg el 1862 i, segons la creença popular, havia coronat la seva carrera i Don Carlos (1867) havia tornat a mostrar la seva potència llegendària.
No obstant això, Verdi va dir moltes vegades a finals de la dècada de 1860 que s’havia retirat! En aquells anys, Verdi, el compositor d’òperes més popular del món, també s’havia convertit en una figura política important al seu país. Havia estat elegit dues vegades per a un càrrec públic, la primera vegada com a diputat de l’Assemblea de les Províncies de Parma, l’òrgan legislatiu, i la segona vegada com a diputat del primer Parlament italià, quan es va crear aquella nació nova i valerosa, Itàlia.
En aquells anys, Verdi també s’havia convertit en un pròsper terratinent plenament satisfet, després de comprar grans propietats a prop del riu Po i haver après a dirigir ell mateix les operacions sobre aquestes propietats.
Amb tots aquests èxits, tothom creia que Verdi no tornaria a compondre mai més; però al final es va tornar a sentir atret pel teatre i per Aida. De fet, la seva primera correspondència pel que fa a escriure alguna cosa per al Caire data de l’estiu del 1869. Amb tot, en aquell temps no pensava en una òpera, ja que li havien demanat que compongués un himne per a la inauguració del canal de Suez. Verdi va refusar aquesta oferta, però aviat va entrar en negociacions per fer una òpera que van desembocar en Aida.
En virtut del seu contracte, Verdi havia de cobrar uns honoraris descomunals, ja que en una carta del 2 de juny del 1870 va estipular: “Se’m pagarà la suma de 150.000 francs, a pagar al Rothschild Bank de París en el moment del lliurament de la partitura” (la cursiva és de Verdi!). El fet sorprenent és que Verdi rebria aquesta quantitat tant si l’òpera es representava com si no!

El llibretista Antonio Ghislanzoni
L’obra històrica d’Aida, treballada amb meticulositat, continua sent molt més que un exercici teatral buit, ja que el seu realisme pinta les condicions reals d’Egipte en l’època de l’òpera, els regnats dels faraons. Com a conseqüència, la visió cultural i la concepció de la cultura egípcia de finals del segle xix es van desenvolupar en gran mesura a partir d’aquesta òpera. Com va escriure Michael Rose a Verdi’s Egyptian Business (El negoci egipci de Verdi), un assaig per a l’English National Opera Guide, “La idea popular de l’antic Egipte la trobem en gran part compendiada en la més reeixida de les obres de Verdi”.
Bona part d’aquesta “idea popular” la devem al llibretista Antonio Ghislanzoni, cantant, periodista, poeta i novel·lista. Nascut el 1824, Ghislanzoni era uns deu anys més jove que Verdi. Com Verdi, era natiu del nord d’Itàlia, ja que va néixer a Barco di Maggianico, una ciutat a prop de Lecco, al llac Como.
Tot i que Ghislanzoni va començar la seva carrera com a baríton, aviat es va dedicar a la política i el periodisme; durant la Revolució del 1848 va ser identificat com a un “compromès partidari del patriota italià Giuseppe Mazzini”. Inspirat pels ideals d’aquella època, Ghislanzoni va fundar un diari nacionalista italià, però, com molts altres patriotes italians, es va veure forçat a fugir a Suïssa quan les tropes austríaques van entrar a Milà per sufocar la revolució. Després va intentar d’arribar a Roma, però va ser capturat, arrestat i deportat a Còrsega.
No va ser fins a mitjan dècada de 1850 que va poder tornar a Milà, on va fundar Italia Musicale i va començar a escriure històries curtes i novel·les. Com a llibretista de més de 85 òperes, Ghislanzoni va treballar per a compositors molt coneguts, entre els quals Alfredo Catalani i Amilcare Ponchielli. La seva obra per a Verdi inclou la traducció italiana del text original francès de Don Carlos en l’ara familiar Don Carlo, d’una majestuositat semblant a la d’Aida.

L’atracció de l’ambientació
L’acció d’Aida té lloc a les ciutats egípcies de Memfis i Tebes. Com sabem a partir de les acotacions, les escenes es desenvolupen primer a la sala del palau del rei egipci, on se’ns presenta l’heroi guerrer, Radamès. A continuació veiem un gran temple on se celebren ritus; aleshores l’acció dramàtica es trasllada a les esplèndides estances privades de la princesa Amneris. L’escena triomfal té lloc en una ampla avinguda processional i el tercer acte mostra un lloc fosc i aïllat a la riba del Nil. Finalment, l’última escena té lloc en una tomba subterrània sota un temple, on Radamès i Aida moren. En conjunt, l’absoluta varietat i l’espectacle d’Aida i l’esplendor de les seves ambientacions són una aportació importantíssima al seu atractiu.

Els personatges d’Aida
En el seu llibret, Ghislanzoni va desenvolupar una gran acció dramàtica amb personatges sòlids i inoblidables. La història es desenvolupa amb dos reis rivals de dues cultures diferents. El rei d’Egipte representa la posició del seu reialme a la Mediterrània, mentre que el rei africà Amonasro regna a Etiòpia, un imperi equivalent al de l’Egipte reial. De fet, Etiòpia era una terra vella i gloriosa, per això el rei Amonasro és un home de noble cultura de l’Àfrica oriental, un sobirà amb un origen reial i unes prerrogatives que no desmereixin les del sobirà d’Egipte.
Les dues princeses reials de l’òpera també són rivals, i tornem a veure les “guerres culturals” amb la princesa Amneris d’Egipte enfrontada a la princesa Aida d’Etiòpia, que ha estat capturada en la guerra i convertida en esclava a la cort d’Amneris. Ambdues dones estimen el valent heroi de guerra egipci, Radamès. A partir d’aquest triangle clàssic –amb un home fort i dues dones tenaces–, Ghislanzoni va teixir el fil principal de l’argument.
En l’acció dramàtica també hi ha molts personatges secundaris: sacerdots, sacerdotesses, ministres de l’estat a la cort del faraó, oficials de l’exèrcit, soldats rasos, guàrdies, cortesans i els etíops que han estat capturats en la guerra.
Un enfrontament de nacions rivals i un enfrontament de cultures representat en una obra mestra en què el llibret i la música encaixen esplèndidament amb el tema. Tot en Aida està tan ben treballat que ha romàs sòlidament i universalment popular durant més de cent anys. Un escriptor va arribar a descriure Aida com “LA GRANDIOSA GRAN ÒPERA”.

Mary Jane Phillips-Matz
Cofundadora de l'American Institute for Verdi Studies de la Universitat de Nova York. Autora de Verdi: una biografía, entre d'altres

Aida és una de les fites absolutes de l’òpera italiana del segle XIX. Té la fama de ser una de les òperes més espectaculars del repertori verdià, la qual cosa, sense deixar de ser certa –¿hi ha res més emocionadament espectacular que la segona escena del segon acte amb la celebèrrima Marxa triomfal i l’impactant protagonisme coral?–, no és suficient per explicar ni l’originalitat, ni la perfecció de la seva música ni les tremendes exigències en el terreny estrictament vocal. Convé recordar que l’evolució del llenguatge operístic de Giuseppe Verdi evidencia una constant recerca de la més commovedora expressivitat teatral, del cant entès com a expressió sincera de sentiments, emmantellat en tot moment per una orquestra capaç de mantenir, embolcallar i afegir a les paraules una força teatral única, en un nou i genial concepte de teatre musical que exigeix als cantants penetrar en la psicologia i en l’ànima dels personatges. La veu és el centre neuràlgic de l’univers verdià, fermament arrelat a les tradicionals regles del cant italià, renovat amb un impuls definitiu pel mestre de Busseto. En Aida Verdi manté llaços amb altres estètiques operístiques –és clara l’empremta de la Grand Opéra francesa en el monumentalisme escènic i el moviment de masses i l’ús molt intel·ligent del leitmotiv remet, evidentment, a l’univers de Richard Wagner–, però també renuncia a molts elements de l’òpera romàntica que únicament servien per al pur lluïment vocal –cap ària de bravura precedida del seu oportú recitatiu; tampoc cap cabaletta de caire heroic: tot en Aida exigeix un esforç afegit als cantants: explorar la veritat psicològica del personatge i transmetre-la al públic seguint la lògica de les situacions dramàtiques que succeeixen a l’escenari. Exigeix un esforç vocal que, en molts sentits, anuncia l’exaltació dramàtica d’Otello, fita verdiana absoluta.
En la seva essència, i malgrat la seva fama d’òpera espectacular, Aida és un drama intimista i és aquesta concepció operística la que defineix la vocalitat dels personatges. Els rols essencials del drama són: Aida, princesa etíop presonera a Egipte; Radamès, valent guerrer egipci, enamorat d’Aida; i Amneris, filla del faraó i rival en la lluita per l’amor de Radamès; tres caràcters –la tendresa d’Aida, l’heroisme de Radamès i la gelosia d’Amneris– que Verdi explora amb subtilesa, personificats cada un per temes musicals que calen en l’espectador. Radamès és un paper d’extraordinari lluïment per a un tenor liricospinto amb capacitat per donar els accents dramàtics que requereix l’acció. També ho és Aida, que necessita una soprano liricospinto també amb tendència al dramatisme. Amneris, per la seva banda, demana una mezzosoprano de veu potent, resistent i amb amplitud suficient. Els altres tres personatges del drama són el pare d’Aida i rei dels etíops Amonasro, paper no gaire extens, però de gran intensitat, que requereix un baríton de caràcter, i dos papers per a baix: Ramfis, Gran Sacerdot de Fhtà, i el rei d’Egipte, paper relativament breu i de menor dificultat –no és estrany que els dos baixos que figuren en un repartiment intercanviïn els rols en funcions alternes. La fitxa vocal de l’òpera es completa amb dos papers molt breus, però no exempts de risc: la Sacerdotessa, per a soprano lírica, paper molt ingrat per la seva ubicació interna a l’escenari; i un Missatger, per a tenor líric, que ha d’afrontar la seva compromesa intervenció en un moment de màxima expectació, preparat per Verdi amb gran instint teatral.
L’orquestra, determinant en el drama verdià per fixar la resistència vocal dels personatges principals, no es limita a acompanyar els cantants: el diàleg amb les veus és d’una riquesa d’idees tan enlluernadora com la paleta de colors que Verdi utilitza per suggerir, pintar i evocar les atmosferes: en aquest sentit, el refinament en la descripció de la nit egípcia a la vora del Nil, al principi del tercer acte, estableix de forma admirable el clima emocional d’Aida en la seva bellíssima “O patria mia”, una de les àries més difícils del repertori. Únicament una soprano de veu sensual, sàvia en l’art del filat i el control absolut de la mitja veu, podrà fer justícia a aquesta pàgina o al preciós duo final. La barreja de tendresa i apassionament que caracteritza el personatge demana, en definitiva, una vocalitat vibrant, una combinació sensual de bellesa vocal i pur temperament verdià. Qui hagi tingut el privilegi d’escoltar Montserrat Caballé en la seva bona època, amb la perfecció canora, la desbordant expressivitat del seu cant i els seus llegendaris pianissimi, tindrà gravada amb foc en la memòria una encarnació modèlica del personatge. Altres sopranos de referència són Renata Tebaldi, per bellesa vocal i expressivitat lírica i, per la seva major incisió dramàtica, Leontyne Price, Zinka Milanov i Maria Callas, capaç de perfilar matisos expressius d’una força singular.
Les veus dramàtiques tampoc no ho tenen fàcil amb Radamès, perquè exigeix una vocalitat generosa, empenta, l’squillo propi dels tenors de gènere spinto i capacitat per apianar i perfilar delicats matisos: sense aquesta ductilitat, és impossible salvar els esculls de la dificilíssima “Celeste Aida”, autèntica pedra de toc, temible, a més a més, per la seva situació tot just a l’inici de l’obra, amb la veu encara freda. La desbordant bellesa vocal i la força de Jussi Björling, l’empenta i la musicalitat de Plácido Domingo, l’impecable domini estilístic de Carlo Bergonzi, el vigor dramàtic de Richard Tucker o la pura bellesa vocal de Luciano Pavarotti, són alguns dels grans tenors que han deixat la seva empremta en el personatge.
Amneris requereix fogositat, passió i nervi verdià, temperament i extensió. I la llista de referència és àmplia: Giulietta Simionato, la fogosa Fedora Barbieri, la tècnica i el temperament d’Ebbe Stignani, la vehemència i el poder de Fiorenza Cossotto i, els útlims anys, la vibrant Dolora Zajick.
Entre els intèrprets més excepcionals d’Amonasro cal destacar la sumptuosa vocalitat de Leonard Warren, el vigor dramàtic de Cornell McNeil, la força teatral de Tito Gobbi o la fibra verdiana de Piero Cappuccilli.
Entre els baixos llegendaris en el rol de Ramfis, regnen sense cap mena de discussió la monumental veu de Boris Christoff, la bellesa vocal de Tancredi Pasero i el noble i expressiu cant de Nicolai Ghiaurov.

Javier Pérez Senz
Crític musical d’El País

Enregistraments

Torna Aida i amb ella el seguici gloriós, semblant a l’escena triomfal de l’acte segon, de grans enregistraments per gaudir d’aquest “operone”, que amb les representacions de les temporades 2001-02 i 2002-03 continua essent el més representat a tota la història del teatre. En els darrers anys s’ha ampliat encara més l’extens catàleg discogràfic i per això, ara més que mai, es pot dir que n’hi ha per a tots els gustos i per això els criteris per destacar-ne un o altre, es basen en la qualitat de les veus, el cant expressiu i nobilíssim, i en la direcció orquestral.
La primera gran versió d’Aida cal cercar-la amb Tullio Serafin al podi (EMI, 1946). Cantants crescuts en l’escola verista però capaços d’emocionar fins i tot les pedres amb dolls de veu i temperament com Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli i Gino Bechi, serveixen per entendre l’esplendorós estat de la Itàlia canora d’entreguerres. Aquest enregistrament es veu superat àmpliament pel talent en estat pur de la Filharmònica de Viena, la direcció de Karajan i solistes com Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Corneil McNeil i Giulietta Simionato (Decca, 1958). Orquestralment sumptuosa i plena de detalls, aquesta versió és encara una de les millors de la discografia, ja que tots els solistes, tocats pel dit diví, posen els pèls de punta amb el seu excel·lent cant.
El recanvi discogràfic d’aquest quartet gloriós de cantants arribarà l’any 1974. Versió dominada per Riccardo Muti, que dirigeix amb un rigor i control dels temps d’empremta toscaniniana, entusiasma per la vitalitat que injecta i és més humà que les pètries versions de Solti (Decca, 1961) o Leinsdorf (RCA, 1970) que se sostenen per la brillantor de la fosca i vellutada veu de Leontyne Price, una altra Aida referencial. Muti compta amb la lírica i versàtil Caballé amb tota la vàlua de la seva veu, a més a més d’un Domingo èpic i humà, amb la seva peculiar emotivitat fruït d’un centre amb cos i càlid. Piero Cappuccilli dóna una lliçó de la seva gran classe verdiana, i no queden enrere ni Nicolai Ghiaurov ni els cors. Fiorenza Cossotto es converteix en la protagonista indiscutida, per cant, emoció i electritzant caracterització.
Modernament, cal ressenyar la versió de James Levine (Sony, 1990) amb Domingo altre cop i les interessants veus verdianes d’Aprile Millo i Dolora Zajick. Vocalment, les dues són deutores de Tebaldi i un híbrid entre Cossotto i Obratszova, respectivament. Levine destaca la grandiloqüència de la partitura per damunt del lirisme, massa tou.
El segle XXI ens ha portat la translació de l’historicisme, que tant ha revifat l’òpera protorromàntica, el classicisme i tot el repertori barroc, també a les obres més consagrades. Tant sols així es pot comprendre el nexe que uneix un director com Nikolaus Harnoncourt, que tant ha excel·lit en Mozart i el barroc, amb la verdiana Aida. L’orquestra de l’òpera de Viena i un repartiment en el que únicament mereixen ser mencionades la soprano Cristina Gallardo-Domás i la mezzosoprano Olga Borodina (Teldec, 2001) són els principals punts d’interès juntament a la sonoritat de certs instruments de l’època de Verdi i a les famoses trompetes egípcies del segon acte. Harnoncourt en cap moment connecta amb l’estil de l’obra i es concentra en allò escrit a la partitura, sense un alè dramàtic o teatral que pugui competir amb els enregistraments abans esmentats. De tota manera, llevat de Borodina, els cantants tampoc no són els més idonis per sortir victoriosos dels compromisos de la peça.
En vídeo, l’Arena de Verona proporciona un espectacle pobre escènicament però lluent en veus (Hardy Video, 1966). El festí ve de les goles de Carlo Bergonzi, Leyla Gencer, Fiorenza Cossotto i Anselmo Colzani. En canvi, en teatre cal recordar el realisme detallista de la producció de La Scala signada per Luca Ronconi (RM Arts, 1986). Lorin Maazel dirigeix un repartiment format per Luciano Pavarotti, Maria Chiara, Ghena Dimitrova i Joan Pons.
L’altra combinació de luxe escènic molt arqueològic i opulència vocal prové del Met. Amb Levine al fossat, en la producció de Sonja Frisell (DG, 1989) brillen Aprile Millo, Plácido Domingo, Dolora Zajick, Sherrill Milnes i Paata Burchuladze.
Més contemporàniament, han aparegut en format DVD algunes versions d’interès molt limitat, per la presència d’un o dos cantants remarcables, però el conjunt és força mediocre.
Tant sols hi ha un DVD modern que es salva i del que podem estar ben orgullosos, atès que te al Liceu com a protagonista absolut, en la seva aportació més tradicional –però escènicament fascinant de tota una manera de fer òpera–, avui del tot perduda, amb els telons pintats, les perspectives que enganyen l’ull de l’espectador i un detallisme descriptiu i, a la vegada, tremendament suggestiu.
Ens referim a la recuperada producció del Liceu de Josep Mestres Cabanes, estrenada a 1945 i reposada el 2001, encara que l’enregistrament –comercialitzat per Opus Arte– data de les funcions de la temporada 2002-03. És ni més ni menys la preservació de la producció que veurem enguany altre vegada. El repartiment de llavors –encapçalat per Daniela Dessì, Fabio Armiliato, Elisabetta Fiorillo i Joan Pons, entre d’altres– aporta la genuïna elegància del fraseig italià impecable, i alhora mostra una general simbiosi entre interpretació i cant. Des del fossat, Miguel Ángel Gómez Martínez demostra una viva teatralitat i un control precís de les sonoritats opulentes i vibrants, d’una fluïdesa que ens enlluerna, potser contagiats per la magnificència d’una escena única que tot i ésser tradicional esdevé atemporal. La tasca escènica de José Antonio Gutiérrez en l’apartat escenogràfic és una de les més reeixides del nou Liceu i és un pont de connexió entre la tradició gloriosa dels anys centrals del segle XX i la modernitat tecnològica dels nostres temps.

Josep Subirà i García
Crític de CD Compact i Ópera Actual